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Bruno Pereyra en Tebas Land | Ph Viviana Bordoli

| El origen: La familia y el teatro – Montevideo |

De niño sus padres le regalaron un rompecabezas enorme con la intención de que los dejara en paz unas cuantas horas, al menos unos días. A la media hora los llamó diciéndoles que ya lo había terminado. Cuando entraron al cuarto encontraron un mosaico, con todas las piezas forzadas, una construcción hermosa e imposible de entender. Tuvo la suerte de contar con padres que le dijeron “es muy lindo lo que hiciste” y lo recuerda como un momento revelador que habla de que no le interesa la unidad, el relato.

Viene de dos familias diferentes y opuestas: La parte materna, Ayestarán, una familia de alto abolengo, de intelectuales, con ciertos principios aristocráticos y la otra familia, los Blanco, eran comerciantes, burgueses. Ninguna era mejor que otra, simplemente eran familias muy distintas.

 

En la familia de su padre dos y dos siempre daba cuatro, en la de su madre dos y dos tenía que dar

seis y él es la suma de las dos, absolutamente interiorizadas y lo vive como algo realmente enriquecedor. No es para menos porque, su tío abuelo Ángel Curotto fue dramaturgo y fundador de la Comedia Nacional, su abuelo el musicólogo Lauro Ayestarán, su abuela Flor de María Rodríguez de Ayestarán, primera bailarina del SODRE, coreógrafa, folclorista y fundadora de la Escuela de Danza Folclórica de Uruguay. En sus ancestros, en su familia, en su ADN, ya estaba la presencia de la cultura y del arte.

 

Lo llevaron al teatro desde chico. La primera obra que vio fue El Burgués Gentilhombre de Moliére en el Teatro Solís, desde el palco familiar, y recuerda especialmente el impacto que le produjo el momento en que se levanta el telón. De pronto descubrió esa luz, esa escenografía, ese mundo que estaba del otro lado y a partir de allí y hasta hoy, entró en el mundo del “otro lado” y se

dio cuenta que ese mundo era mucho más interesante que este. Cree que el arte tiene esa capacidad de proponernos alternativas ficcionales a lo que es la realidad, que es muy pesada, muy terrible, entonces el arte es un lugar en donde se suspende la realidad y aparece la ficción, los mundos imposibles. Desde niño entonces, el mundo detrás del telón fue mucho más interesante que el real, que era aburrido, previsible, repetitivo, tedioso, denso. Del otro lado encontraba una belleza y una liviandad que le resultaban (le resultan) extraordinarias.

 

Se fue de su casa a los 6 años. Hizo una valijita, le dijo a sus padres que se iba y se fue a la casa de unos tíos que vivían en la esquina.
A partir de ahí dejó en claro que la familia no era algo que le interesara. La familia es algo que valora mucho, que quiere mucho, tiene, en efecto, una familia muy grande, disfrutó muchísimo de sus abuelos, sus tíos, sus primos y primas, tiene hermanas, sobrinos... pero desde niño supo que era un lugar del que también había que saber irse. La familia es algo maravilloso, pero también tiene algo terrible. Son vínculos que están predeterminados y de los cuales no podemos salir nunca, no tenemos decisión, y le resulta francamente claustrofóbica. Por eso piensa que es un espacio tan patógeno, 
tan difícil y lo asocia a la historia de la humanidad a través de los grandes mitos con los que trabajaron los primeros trágicos, la maldición de los Átridas.

 

Volvió a su casa al otro día, por supuesto, pero en ese gesto de irse había algo que después se elaboró más en la edad adulta: El haberse ido ya no solo de la familia, sino de la ciudad, del país, del continente y de la lengua. Irse a Paris se inscribe en esa necesidad de construir nuevos vínculos y de crear (no otra familia, porque familia hay una sola), otros tipos de relaciones mucho más saludables para él.

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BURKINA FASO Y EL CUESTIONAMIENTO DE LA FE

En 2011 fue en una misión humanitaria con una ong a Uagadugú, la capital, y después al norte de Burkina Faso, el segundo país más pobre de África. Fue un viaje que lo convirtió en otro porque, si bien ha viajado por diferentes partes del norte de África o por países del “tercer mundo” del sudeste asiático, África profunda es otro mundo en el mundo. Para él, como creyente, fue un viaje que hizo que viviera su primera crisis de fe. Allí maldijo por primera vez porque se enfrentó al infierno en la tierra. Recuerda los suburbios de Uagadugú con los niños armados con Kalashnikov, la prostitución infantil, mujeres vulneradas en todos los aspectos tiradas a las tres de la mañana en la calle... “Todo el viaje fue estar enfrentado a la miseria humana más terrible, sobre todo porque es una miseria producida por nosotros, por occidente y Europa.”

Soledad Frugone en El Bramido de Düsseldorf | Ph Nairí Aharonián

| LA PRIMERA OBRA Y EL CAMINO PARA VIVIR EN LA LENGUA FRANCESA - PARIS |

Adaptó y dirigió Ricardo III de Shakespeare en 1991 en un acto de absoluta frescura e irreverencia. Hoy en día, si tuviera que volver a dirigir Ricardo III (de hecho se lo han propuesto varias veces y siempre declinó la invitación) sentiría un peso, una responsabilidad porque “vamos envejeciendo y nos vamos poniendo solemnes”. Pero a los 18 años, lo recuerda entre risas, junto a su hermana Roxana, Roberto Suárez y Marcos Ernesto Vals, después de dos manijazos, se largaron. Sergio adaptó el texto, ya estaba claro el germen del dramaturgo, empezaron a ensayar y estrenaron en el Castillo del Parque Rodó. Fue una de las primeras veces que en Uruguay se hacía teatro en un espacio no convencional y con gran respuesta de público. La puesta lo marcó, porque Shakespeare siempre marca y además eran todos muy jóvenes (ninguno pasaba los 25 años), pero así como a los 10 años fue atrapado como espectador, a los 18 fue atrapado por el mundo de la creación teatral: la adaptación, el ensayo, el montaje de un espectáculo, el vínculo con el espectador, la gestión. Fue adaptador, director
y productor con 18 años y esa obra terminó siendo Florencio Revelación, premio que venía acompañado de una beca de estudios en Francia en la Comedie Francaise.

Llegó en el 93 a Paris y supo que iba a ser la ciudad en la que iba
a vivir toda su vida. Primero descubrió la belleza de la ciudad, después vivir en la lengua francesa (algo que siempre quiso) y tercero entrar en la Comedie Francaise, una de las instituciones, en términos teatrales, que es como La Meca, un lugar sagrado. Si bien siempre fue muy disciplinado, sintió el peso de la institución antigua. Estar en la casa fundada por Moliére fue un impacto y una exigencia muy grande.

Pero Francia fue más una elección lingüística que territorial, porque cuando escuchó hablar en francés por primera vez, sintió el mismo impacto que cuando escuchó a Mozart: Sintió que estaba oyendo algo por primera vez, que algo nuevo se estaba activando en él. Desde ese momento supo que quería vivir, no tanto en Francia, sino “vivir en francés” que no solo es una lengua, es una forma de pensar, que lo sacó del español y de un nodo de pensamiento para llevarlo a otros mundos.

Llegó a Paris como un becario, estudió en La Comedie y también en La Sorbonne pero cuando decide quedarse una vez culminado el período de la beca, pasó a la clandestinidad, a ser un “sin papeles”. Logró primero la ciudadanía y luego fue nacionalizado, por lo
que hoy en día es franco-uruguayo, pero el camino no fue fácil. Recuerda que era el Mundial de Fútbol del 98 y se había reforzado mucho la seguridad en las calles. Sintió un miedo, absolutamente irracional (como suelen ser los miedos), de que lo podían detener y entonces durante los dos meses que dura el torneo, se encerró en su departamento y empezó a escribir. Sin lugar a dudas, el período de indocumentado, fue el más oscuro por sentir el dolor, la angustia de ser un ciudadano de segunda, el no tener derechos, el saber
uno está en una situación ilegal. Fueron años duros aunque era un clandestino de lujo por su situación económica, medios y círculo afectivo, lo que lo lleva a reflexionar sobre lo terrible de la situación las personas que llegan de Siria, de Libia, de África, de Irak, un infierno para los que no tienen nada.

| Autoficción, Escritura perfátormica y Traducción |

Autobiografía es una persona que relata su propia vida, en donde hay un supuesto “pacto de verdad” como lo denomina Philippe Lejeune, el teórico francés que más ha estudiado los relatos autobiográficos. Es un pacto en el que el escritor va a contar la verdad (se podría discutir también qué es la verdad) sobre su propia vida. En la autoficción, Sergio Blanco plantea que hay un pacto, pero de mentira, donde le dice al lector o al espectador “voy a hablar de mí, pero te voy a mentir, voy a traficar, voy a inventar, voy a partir de mi realidad, de mis datos biográficos pero voy a transformarlos, voy a travestirlos, voy a modificarlos, voy a poetizarlos”. En sus obras, entonces, siempre está esa duda sobre lo que se está leyendo o viendo: Qué es verdad y qué es mentira. Y ese es el objetivo, eso produce una cierta “erótica de la percepción” que lleva a ser y no ser al mismo tiempo. Funciona como una alternativa a la fórmula Shakespereana o Hambleteana del Ser o No Ser porque la autoficción plantea que se puede Ser y No ser al mismo tiempo y él se siente cómodo en esa dinámica.

“Yo parto de mi lágrima pero para llegar al diluvio. Lo que me interesa a mí no es mi pequeña historia, sino qué puede haber de “la gran historia” en mi historia. La autoficción permite eso, que el lector pueda identificarse y a la vez entra en ese juego en el que cree y no cree, o no sabe qué creer”.

Además, sostiene que el teatro es un acontecer perfomático y no hay que olvidarlo. Sus obras tienen un marco pero están abiertas
a que cada día algo diferente está pasando, tienen algo del aquí y el ahora. Por ejemplo en Tebas Land le pide a uno de los protagonistas que suba al escenario tal como viene vestido ese día, no se cambia, no tiene camerino y eso pone al actor en un lugar distinto y produce algo. En El Bramido de Düsseldorf se pasan las noticias de ese día, con lo que los actores están trabajando con lo que pasó ese día en la ciudad en la que se está haciendo la obra. En La Ira de Narciso se entra en comunicación por Skype con personas que están afuera de la sala. Es decir, los espectáculos de Blanco tienen un énfasis en lo performático, no porque sea algo que esté de moda, sino porque lo concibe como base del teatro.

“El teatro es un aquí y ahora y a mí me gusta mucho esa noción de la performance, del acting, de las actividades para que en escena no solamente esté la representación de un personaje, sino que también que haya un cuerpo realizando acciones verdaderas y es lo que también atrapa al espectador. Tener enfrente de ti un mundo de ficción y al mismo tiempo ver cuerpos verdaderos que están allí lleva a una noción de la verdad, del riesgo y que estamos ante un acontecimiento que es único, inigualable e irrepetible. El teatro es perfomance, porque la ficción es organizar la mirada del otro.” Y el hecho de tener sus obras representadas en lugares recónditos, sus historias contadas en japonés, en letón, en turco, en griego o alemán, le resulta fascinante. Todo dramaturgo conoce la experiencia de desprenderse de su texto, porque aunque sea en

su propia lengua, va a estar cambiado, porque cuando se escribe teatro se sabe que ese texto va a ser forzosamente modificado

y está bien que así sea. Sabe muy bien que los dramaturgos no pueden aferrarse a sus textos. “El texto de teatro tiene una doble naturaleza, es un híbrido, es un objeto literario (un libro) que se puede imprimir, se puede editar, es un género literario, está en los estantes de una biblioteca, pero al mismo tiempo es la base que sirve para una representación, por lo tanto su realización no está solamente en el libro. La pieza de teatro es algo inconcluso. Una obra de teatro, literariamente está ahí, pero teatralmente es algo muerto. Para que entre en funcionamiento necesita un productor, un iluminador, actores, todo el equipo de personas que realiza la puesta, también necesita al espectador que va a venir también, de alguna manera, a construir la obra.”

 

Está abierto a la idea de que cuando otorga los derechos de autor, autoriza al director y al equipo que arme, a que le de vida al texto. Plantea con honesta modestia que el dramaturgo es un técnico más, es el que conoce un poco más las palabras, pero en teatro

lo importante es el todo. Quizás como venimos de una cultura descendiente del libro, texto centrista, tendemos a pensar que el texto, el dramaturgo, el autor, la obra de teatro es más importante y él piensa que no. Cuando llegó a su vida el tema de los traductores a otras lenguas, ya tenía esta experiencia de saber desprenderse de sus textos y plantea que es el vínculo que prefiere de todo el andamiaje teatral, porque el traductor es la persona que termina conociendo el texto más que él mismo.

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Gabriel Calderón en La Ira de Narciso | Ph Nairí Aharonián

| El futuro |

Muchísimos proyectos internacionales. Hasta 2025 su agenda está completa, aunque sabemos que estamos en un mundo donde todo puede cambiar, poder decir que tiene tanto trabajo, lo vive como una dicha. A fin de año cumple 50, sabe que las nuevas generaciones ya están en nuestros lugares y le encanta. Ve una generación que está tomando las riendas con una fuerza extraordinaria, que está logrando deconstruir muchos de los problemas sociales y le gran respeto. Vive peleando con otros docentes en las salas de profesores y con la gente que vaticina lo peor, porque piensa que esta generación es impresionante, va a defender más los derechos, van a cuidarse más entre ellos y van a cuidar mucho más el planeta.